Alejandro Jaquero Esparcia
ADECUANDO EL ORNATO AL GUSTO DE LOS TIEMPOS. ADORNO Y TRANSFORMACIÓN DEL CAMARÍN DE LA CAPILLA DE NUESTRA SEÑORA DEL ESPINO DE LIÉTOR A COMIENZOS DEL SIGLO XIX
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ADECUANDO EL ORNATO AL GUSTO DE LOS TIEMPOS. ADORNO
Y TRANSFORMACIÓN DEL CAMARÍN DE LA CAPILLA DE
NUESTRA SEÑORA DEL ESPINO DE LIÉTOR A COMIENZOS DEL
SIGLO XIX
ADJUSTING THE ORNAMENT TO THE TASTE OF THE TIMES.
DECORATION AND TRANSFORMATION OF THE CHAMBER OF
THE CHAPEL OF NUESTRA SEÑORA DEL ESPINO DE LIÉTOR AT
THE BEGINNING OF THE 19TH CENTURY
Universidad de Castilla-La Mancha
Alejandro.jaquero_7@hotmail.com
Cómo citar este artículo: Jaquero Esparcia, A. (2022). Adecuando el ornato
al gusto de los tiempos. Adorno y transformación del camarín de la capilla de
Nuestra Señora del Espino de Liétor a comienzos del siglo XIX. Al-Basit (67), 23-
46. http://doi.org/10.37927/al-basit.67_2
Recibido/Received: 24-9-2021
Aceptado/Accepted: 20-4-2022
ABSTRACT: The following paper
shows new information about the
decoration and furniture of the
safe-keeping room of Nuestra Se-
ñora del Espino (Liétor). We pro-
pose an analysis of the document
that allows us to observe that the
work is not limited to a basic de-
coration, but rather the craftsman
of the work is asked to carry out a
series of interventions that adapt
the work to the aesthetic ideas of
the time. Them, we can see the
developed in Spain since the se-
cond half of the 18thcentury and
artistic tradition of the Baroque,
RESUMEN: En el presente artí-
culo aportamos un nuevo docu-
mento en torno al dorado y de-
coración del camarín de la capilla
de Nuestra Señora del Espino, en
la localidad de Liétor. Analizando
el documento observamos que la
actuación no se limita a una sim-
ple decoración del espacio, sino
que ejecute una serie de inter-
venciones que la adapten al estilo
del momento. Esa circunstancia
de las corrientes artísticas culti-
vadas en España desde la segun-
da mitad del siglo XVIII y los con-
artística del Barroco, además de
incidir en otros debates deriva-
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El conjunto de retablos y ornamentos que atesora la parro-
quia de Santiago de Liétor nos presenta un buen ejemplo del diálogo
artístico mantenido por artistas y artesanos durante un periodo de
del siglo XVIII y comienzos del XIX. Atendemos a un momento de
asimilación y difusión de las nuevas corrientes artísticas promulga-
das por la nueva monarquía borbónica en la España dieciochesca:
una serie de ideas y reformas reivindicadas por la Real Academia de
ilustrados, que trataron de implantar la idea del buen gusto mar-
cado por la conjunción de las ideas academicistas desarrolladas en
Italia y Francia a través de las directrices del mundo clásico; frente
a ello, perduró la herencia barroca heredada de la monarquía habs-
-
da en la mentalidad y la religiosidad del mundo hispánico, generada
en las zonas urbanas, pero tambiénarraigada, de forma paulatina,
en las áreas rurales (Maravall, 2012, pp. 181-242 y 357-411; Gonzá-
lez Sánchez, 2017, pp. 163-219).
Los agentes encargados de esa tarea transformadora, es de-
cir, los artistas o artesanos, mantuvieron posturas enfrentadas por
hacer prevalecer sus derechos laborales. Claude Bédat, en su funda-
mental estudio sobre la academia, ya reparó en las distintas proble-
máticas surgidas con los gremios, los cuales defendieron los intere-
ses de los artesanos, la tradición artística y sus privilegios a la hora
de desempeñar ciertas labores que el marco académico había co-
menzado a gestionar. De igual modo, esa circunstancia ha sido estu-
-
reconocían como artistas de pleno derecho, a nivel socioeconómico
debates derived from the rivalry
between craftsmen and artists.
KEYWORDS: Liétor / Altarpieces
/ Decorative Painting / Baroque
/ Enlightenment / 19th Century /
Craftsmanship
dos de la rivalidad entre artesa-
nos y artistas.
PALABRAS CLAVE: Liétor / re-
tablos / pintura decorativa / Ba-
rroco / Ilustración / siglo XIX /
artesanía
Alejandro Jaquero Esparcia
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y cultural (1989, pp. 343-369; Belda Navarro, 1993: 43-55)1. Así, la
proyección decorativa a la que se sometieron los espacios religiosos
del Setecientos en los diversos territorios que conforman la actual
provincia de Albacete se nutrió de esa dicotomía, presentando para
ello distintas fórmulas con las que responder a dicha panorámica,
entre la tradición y las novedades estilísticas2. De hecho, a través
delas obras conservadas en la actualidad podemos leer esa doble
realidad que en algunos casos no supuso la eliminación de lo prece-
dente, sino la adaptación de lo antiguo a las nuevas formas.
nuevas corrientes artísticas y aquellos que deben realizar un ejerci-
cio de reacondicionamiento. Lo vemos en el caso del arquitecto Ven-
tura Rodríguez y sus intervenciones en Madrid, Toledo, Valladolid,
Cuenca o Jaén, por citar algunas localidades en las que sus directri-
un discurso que buscaba la senda, partiendo de una deuda formal
con las ideas renacentistas del arte español, del buen gusto, cada
vez más citado por los ilustrados (Galera Andreu, 1975, pp. 61-72;
Muñoz de la Nava Chacón, 2017, pp. 320-325; Rivera Blanco, 2017,
pp. 117-143)3.
En las zonas del sureste peninsular observaremos la transi-
ción de las construcciones medievales de carácter religioso, muchas
con sus características mudéjares, a las necesidades espaciales y or-
namentales de la época. En casos como los del antiguo reino de Mur-
cia se dio la posibilidad de contar con los fondos necesarios para
afrontar aquellas profundas reformas, lo que dio lugar a importan-
1 Para comprender y expandir este debate a otras ramas de las artes durante el
-
zález (2010, pp. 223-225).
2 Sobre las obras de nueva planta o las reformas introducidas a lo largo del siglo
XVIII y principios del XIX en la arquitectura religiosa, sigue siendo de gran utili-
dad el catálogo provincial de arquitectura elaborado por García-Saúco Beléndez,
Sánchez Ferrer y Santamaría Conde (1999, pp. 429-515 y 545-561).
3-
Para una panorámica de los distintos lugares, espacios y estudios que han pro-
fundizado en ello es muy conveniente revisar la labor de Adolfo de Mingo Lorente
(2017, pp. 137-156 y 164-166).
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tes acciones arquitectónicas en la propia urbe y en las distintas pa-
rroquias del amplio territorio de la antigua diócesis de Cartagena
(López Guzmán, 2000, pp. 376-377; Belda Navarro y Hernández Al-
baladejo, 2006, pp. 315-334). Tenemos, asimismo, un buen ejemplo
de esas transformaciones en la parroquia de la Asunción de Sax (Ali-
cante). Perteneciente a dicha diócesis, la iglesia entremezclaba ele-
gracias a la voluntad de su sacerdote Juan Sánchez Andújar, natural
de la villa de Peñas de San Pedro y párroco de Sax desde mediados
de 1785. Comprendió la necesidad de adecuar ese espacio religioso
-
gena. Para ello buscó la participación de Felipe de Motilla, maestro
de obras de la diócesis, que mantuvo su actividad en la parroquial
-
tores y adornistas que dotarían al templo de la sobriedad clasicista
que actualmente conserva, aunque con la convivencia de elementos
barroquizantes como su retablo mayor ejecutado por Tomás Llo-
rens, destruido durante la Guerra Civil (Vázquez Hernández, 1998,
pp. 316-318).
En nuestra provincia contamos con algunos ejemplos que ya
singular es el de la iglesia de Santa María del Salvador de Chinchilla,
estudiada por Santamaría Conde y García-Saúco Beléndez. La adap-
tación fue llevada a cabo por fray Antonio de San José, encargado de
dotar de unidad estilística un templo de origen medieval que había
-
nes estructurales y ornamentales durante el siglo XVI, pero que en
su gran parte era deudor de una estética medievalizante. Así, las la-
bores de yeserías y abovedamientos transformaron el interior del
templo y lo acercaron a la nueva estética perseguida por el carde-
nal Belluga en su diócesis (1981, pp. 63-68; Hernández Albaladejo,
-
ciones, en la segunda mitad del siglo, entre las que destacaremos las
ejecutadas –y aquellas simplemente proyectadas– que el arquitecto
Lorenzo Alonso Franco planteó en torno a la reforma de la fachada,
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capillas como la de la Comunión (Santamaría y García-Saúco Belén-
dez, 1981, pp. 76-88)4.
Por lo tanto, a las experiencias arquitectónicas se vinculó
-
vo lenguaje o una adecuada piel que se adaptase a las necesida-
des estéticas del periodo. En este sentido, con el siguiente trabajo
aportamos más información en torno a ese proceso de cambio dela
tradición tardobarroca hacia un gusto más acorde con los modelos
academicistas. Para ello, la intervención y función artesanal de los
adornistas o doradores fue más relevante de lo que puede creer-
se, pese a que tuvieran que ser supervisados por profesionales o
maestros conocedores de las corrientes artísticas imperantes. Así,
el objetivo principal del presente estudio será el análisis de una se-
rie de actuaciones relacionadas con la decoración de la capilla de
Nuestra Señora del Espino en la localidad de Liétor. En concreto nos
centraremos en el adorno del camarín del retablo mayor. Para ello,
sustentaremos nuestra labor tanto en un nuevo aporte documental
que nos permite incidir en actuaciones artísticas que hasta el mo-
mento habían pasado inadvertidas como en la aplicación de una
metodología interdisciplinar acorde a los intereses actuales en los
estudios sobre el siglo XVIII, subrayando las particularidades de la
cultura visual (Molina, 2016, pp. 385-392). No obstante, conside-
ramos oportuno revisar de forma previa la evolución histórica del
emplazamiento y su obra mueble, además de exponer las opiniones
de los principales autores que ya han abordado su estudio.
4 El arquitecto Lorenzo Alonso Franco disfrutaba del título necesario para ejercer
la práctica arquitectónica otorgado por la Academia de San Fernando. Lo halla-
remos trabajando en diferentes puntos de la provincia ejecutando parroquias de
nueva planta como la de santa Quiteria de Higueruela, la de san Andrés de Carce-
lén o la san Dioniso Areopagita de Fuenteálamo. También lo veremos motivando
este tipo de transformaciones bajo los postulados neoclásicos en otros templos
preexistentes. Sirvan los casos de la iglesia de San Juan Bautista de Alatoz o las
reformas ejecutadas en la iglesia de Nuestra Señora de la Esperanza de Peñas de
San Pedro (García-Saúco Beléndez, 1985, pp. 5-23; Cadiñanos Bardeci, 2001, pp.
45-53; Sánchez Ferrer, 2018, pp.127-135).
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Ilustración1: Retablo de la Capilla de Nuestra Señora del Espino, 1731, parroquia de
La realización de la capilla, obra de mediados del siglo XVII,
se condicionó a la disposición del templo previo existente y ante-
cesor de la actual iglesia de Santiago, adaptándose posteriormente
a la nueva construcción dieciochesca. Sanz Gamo recuperó algunos
de los primeros registros documentales sobre la capilla, publicando
datos acerca de la fundación de las capellanías de la Virgen, la pro-
pia capilla y su retablo (1980, pp. 223-226). Peña Velasco abordó
en profundidad el estudio del retablo actual englobado en la órbi-
ta retablística de la antigua diócesis de Cartagena, añadiendo a la
trayectoria constructiva de la obra los nombres del cantero Simón
Martínez, oriundo de Cuenca y residente en La Roda, que en 1665
Asimismo, nos indica la existencia de un retablo previo que estaría
compuesto de pintura mural y yeserías, las cuales enmarcarían la
hornacina central en la que se situaría la talla de la Virgen5. De aquel
5 La autora precisa lo siguiente en torno a la capilla: “Precisamente el 9 de marzo
de 1669 se contrataba con Miguel Martín, maestro alarife de Villanueva de los
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primitivo retablo todavía hoy se conservan algunos restos de yese-
-
conjunto –presumiblemente el arcángel san Gabriel– y en la izquier-
da una representación de la Virgen.
-
tel amplió aquellas investigaciones, planteando réplicas a las tesis
de Sanz Gamo y desarrollando el estudio del resto de elementos ar-
tísticos de la capilla y de la arquitectura religiosa de la localidad.
Para ello, se sustentaron en el análisis de los libros de fábrica y en
documentación de distintos archivos, mucha de ella presente en las
crónicas de Amador de los Ríos (1912) o en trabajos previos como
los de Rodríguez Llopis (1993). Nos interesa subrayar los aportes
-
nio altar y la recreación de este mediante el diseño de Navarro Pre-
tel; hoy en día permanecen cubiertas por la estructura del retablo
actual y, sobre todo, por la obra de adecuación del camarín (Sánchez
Ferrer y Navarro Pretel, 1994, pp. 69-80). Publicaciones posteriores
han recogido aspectos vinculados a la devoción mariana en la locali-
dad y, a su vez, las referencias al ornato de la capilla. Este es el caso
del estudio Santuarios marianos de Castilla-La Mancha, en el cual
Carmen y a las otras patronas de la villa, señalando la importancia
de Nuestra Señora del Espino (Sánchez Jiménez, Moreno Nieto, He-
rranz Pazuelo, Pérez Ramírez y Jimeno, 1995, pp. 96-98).
una crónica de comienzos del XVIII que nos transmite la devoción a
la imagen venerada en la capilla y que, a su vez, esboza una mínima
escena del espacio de culto. La narración procede del ya conocido
José de Villalba y Córcoles en su Pensil del Ave María (1733), donde
Infantes, la ejecución de la obra de albañilería que quedaba pendiente en esta
parte del templo, y también la realización de un altar. Una inscripción que aún se
conserva alude a esta circunstancia: ‘esta Capilla y retablo hicieron a su costa para
Nuestra Señora del Espino, los señores Don Juan de Valdevira Belmonte, vecino y
Alferez Mayor de esta villa y Doña Mariana de Tovarra Alcantud, su mujer. Ayudo
para ella Don Gonzalo de Tovarra Egea con 500 ducados. Se coloca 22 de septiem-
bre año de 1669’” (1992, pp. 269-270).
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describe la obra de este modo: “muy capaz y suntuosa fabricada y
labrada a lo moderno alhajada y bien dispuesta, en cuya capilla está
colocada la santa imagen en un majestuoso retablo, en donde alum-
bran tres lámparas de plata grandes, que arden continuamente por-
que están dotadas”6.Aunque la narración es algo somera, nos ayuda
artísticos y el funcionamiento devocional del espacio.
Siguiendo los datos que aporta Peña Velasco, en el año 1756
se estaba concluyendo el dorado del retablo y parece ser que tam-
bién la ornamentación del camarín (1992, p. 270). De hecho, el es-
tudio de Sánchez Ferrer y Navarro Pretel dio a conocer una partida
-
bargo, proponen que ese proyecto pudiera haber sido sustituido
por una intervención posterior. Con todo, los autores emiten pros y
contras ante esa hipótesis que sustentan en la observación directa
de la obra, donde se precisan los repintes y añadidos visibles en la
actualidad (1994, pp. 84-85).
La decoración es suntuosa y responde al decoro que deben
manifestar los espacios sacros e interiores de estas características.
Bien es cierto que las cuatro plementerías generadas por el abo-
misma decoración. En tres de ellas vemos un cielo azul estrellado
en el que se sitúan unos marcos trabajados en madera dorada. En
algunas, además, se conserva alguna imagen o símbolo de carácter
mariano, como letanías, asociada a un discurso encomiástico dedi-
6 Se añade, además, con respecto a las capellanías y los objetos suntuarios que
aportaron sus propietarios: “Fundaron los patronos de esta capilla dos capella-
nías para dos capellanes con renta competente para si y para reparos de la capilla,
-
con ricas telas para cortinar el nicho a la Virgen con muchos mantos y joyas de
gran valor y estima”. Archivo Municipal de Murcia (AMM), Pensil del Avemaría.
Historia sagrada de las imágenes de María Santísima, con algunas de sus apari-
ciones y milagros que se veneran en todo el Reyno de Murcia (ms.), 1730. Se ha
publicado la edición de una copia del texto elaborada en 1880 que, aunque obvia
algunas noticias y sintetiza otras, mantiene la integridad de los datos referentes a
las imágenes marianas (Villalba y Córcoles, 2002, p.159).
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Figura 2: Pinturas decorativas del camarín de la capilla del Espino, c. 1756,
Figura 3:
madera actuando de clave, c. 1756, parroquia de Santiago (Liétor).
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ellas observamos que no se ha conservado o ejecutado esa pintura
azul, presentando una pigmentación diferenciada. La realidad de
este hecho nos permite plantear nuevas deducciones, posibilitando
la existencia de que hubiese intervenciones posteriores que modi-
que se comenzó a dorar el retablo y una parte del camarín.
Por lo que a nivel documental hemos podido recuperar, sí
que hubo una propuesta más que debería tenerse en consideración
para comprender la completa decoración de todo el conjunto inter-
para el dorado del camarín que comprometería a Esteban Paulino
de Galera, vecino de Liétor y miembro de la aristocracia local7. Esa
labor de adorno sería desempeñada por Andrés Pradel Alarcón, do-
8.
-
rador Gabriel Mira de Pérez9. Para avalar a la parte contratante se
cual asumía las consabidas cláusulas legales que por la ruptura o no
Así, entre ambas partes se efectúa la ejecución de la obra por
un total de 7000 reales. De esa cantidad tan elevada una parte consi-
derable iría destinada a la compra de los materiales necesarios para
7 Archivo Histórico Provincial de Albacete (AHPA), “Escritura entre D. Esteban
Paulino de Galera y Andres Pradel Alarcón sobre ajuste y condiciones de la obra
Córcoles Montalbo”, en Registro de instrumentos públicos otorgados antes Francis-
co González Vianos, Liétor, Caja 2134, fols. 39r-40r.
8
conocemos la presencia de otro Andrés Pradel Alarcón, presumiblemente el mis-
catálogo de bienes artísticos del convento y la iglesia de san Francisco de Hellín
en los procesos de desamortización de 1835 (Gallego Giner, 2002, pp.85 y 89-90).
9
de Mira de Pérez por lostrabajos de jaspeo y adorno del órgano de la parroquia de
la Asunción de Lezuza o el dorado del retablo mayor de la iglesia de la Purísima
Concepción de Barrax (Martínez Cerdán, 2010, pp. 297-306; Munera Martínez,
2016, p. 131).
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la empresa, en su mayor parte los panes de oro necesarios para do-
rar el camarín y sus respectivos ornamentos de madera, además de
otros utensilios o pigmentos. A continuación, se desglosan las con-
diciones indispensables para garantizar la validez de la actuación.
-
rior del cascarón de dicho Camarín se ha de dorar enteramente”10.
cornisas y festoneados de los marcos que se encuentran en los cua-
tro paramentos de madera. Asimismo, se obliga al dorador a que
actúe jaspeando el interior de los marcos que aparecen en cada uno
de los muros. Por último y para dar mayor claridad a la exposición,
transcribimos a continuación el punto que consideramos más rele-
vante:
Que para hacer menos costosa la obra y de mejor gusto según la
ultima moda se ha de aliviar, y quitar toda aquella talla que se con-
tiene no ser en el día esencial y reducir a lisos jaspeados así los
fondos de los tablerones guarnecidos de los óvalos de los cuatro
-
meramente ante esta referida Escritura y que los cuatro cuadros
que han de ponerse en los cuatro óvalos del Camarín como dispu-
so el Fundador11.
Resultan muy interesantes estas peticiones expresas porque
nos indican que la decoración del camarín, en aquellos años, ya no
respondía “a la moda” o al buen gusto que exigía un espacio sacro de
esas características. Una cuestión que no debe tomarse a la ligera.
-
goría estética tuvo su evolución a lo largo del siglo XVIII en el con-
texto europeo, situándose su punto álgido en el territorio español
bello y conveniente en las artes y las ciencias tuvieron una profunda
10 AHPA, “Escritura entre Esteban Paulino de Galera y Andres Pradel Alarcón…”,
op. cit., fol. 39r.
11 Ídem.
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la época (Dickie, 2003). En lo que respecta a su aplicación a las ar-
asociaría al concepto de estilo” (2001, pp. 238-244). El pensamiento
ilustrado cultivado en el reino español propondría una restauración
más profundo de la realidad sociocultural hispana; los postulados
de autores como Pedro Rodríguez de Campomanes, Gaspar Melchor
de Jovellanos o Antonio Ponz se comprometieron con el avance de la
cultura y las artes bajo los preceptos del clasicismo, procurando que
se abandonasen los atrasos derivados de la herencia barroca (Hena-
res Cuéllar, 1977, pp. 96-111; Crespo Delgado, 2012, pp. 347-360).
Ahora bien, una cosa fue la teoría generada en la villa y corte, centro
del despotismo ilustrado bajo los auspicios del sistema academicis-
ta y las preferencias de la monarquía por la estilística italo-francesa,
y otra muy distinta su aceptación en el resto de los territorios del
reino. Bien es cierto que la Academia de Bellas Artes, institución
encargada de regir por la enseñanza y la correcta aplicación de las
artes en el territorio español, tuvo constantes problemas para hacer
que sus directrices fuesen aplicadas en los lugares periféricos.
De este modo, lo que observamos en el camarín de Liétor es
la paulatina aceptación de esas normativas, pero ya en el siglo XIX.
Es obligatoria una liberación de la profusa ornamentación para que
se adecúe a las reglas del buen gusto o la denominada “moda”. De
esta manera, se solicita que el dorador debe “aliviar”, es decir, quitar
el excedente de rocallas y festones para que se sustituyese por “lisos
jaspeados” con los que el espacio quedase adecentado, siguiendo las
normas del arte de acuerdo con los postulados más academicistas.
Se pretendió transformar el interior de un retablo barroco bajo las
nuevas exigencias estéticas del periodo. No debe extrañarnos que se
produjese esta situación en una pequeña villa del interior de la dió-
cesis de Cartagena, puesto que en el año 1778 las parroquias de la
vicaría de Hellín recibieron órdenes expresas del obispado con re-
lación a estos propósitos, sobre todo a lo referente a la construcción
desde la corte con las ordenanzas precisas que se debían cumplir
a través de la normativa establecida por el Conde de Floridablan-
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ca (Rodríguez G. de Ceballos, 1978, pp. 115-127; Martín González,
1988, pp. 33-43). En ella se daba voz a las exigencias de la Academia,
solicitando la revisión de los diseños y trazas de esas nuevas cons-
trucciones. En el archivo parroquial de Liétor se conserva registro
de esa correspondencia, en la que se reitera que “en los templos y
-
rencia, severidad que le es debido”. Añade, además, esto con respec-
to al decoro de los retablos o adornos de altares se busque prescin-
dir de la madera y se utilicen otros materiales como el mármol, dado
que “apenas hay ciudad en el Reino en cuyas cercanías no abunden
mármoles u otras piedras adecuadas”12.
Ahora bien, esta normativa no podía ser cumplida en su to-
talidad por villas o parroquias que no dispusiesen de los fondos
-
das, con el mismo decoro, por construcciones de estucos jaspeados.
-
aborda los casos en Andalucía, Castilla y León, Aragón o el País Vas-
co, por escoger algunos ejemplos (Martín González, 1993, pp. 216-
221). Igualmente, Gaspar de Molina y Saldívar, el Marqués de Ureña,
lo advertiría en su tratado Reflexiones sobre la arquitectura, orna-
to, y música del templo. Además de teorizarsobre los conceptos del
gusto y la belleza en el interior del templo, aconseja en torno a las
distintas actuaciones que se deben llevar a cabo para lograrlo, dan-
do indicaciones sobre el adorno del interior o los altares (1785, pp.
250-305)13.
Por lo tanto, lo que observamos analizando la escritura con
detenimiento es que en el conjunto decorativo del templo de San-
tiago y, en concreto, en su capilla de la Virgen del Espino, erigida
12 Archivo Parroquial de Santiago de Liétor (APSL), “Carta informativa del obis-
pado de Cartagena dirigida desde la vicaría de Hellín al cura propio de la villa de
Liétor”, 1778, Carpeta LIE-34, 7, s/f.
13-
súltese el análisis de la literatura artística de la época en Nicolás Gómez (2007,
pp. 263-290).
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durante el siglo XVII y, por tanto, imbuida de la estética barroca,
terminarían acatándose las continuadas demandas de transforma-
ción del ornato barroco a una visión más clasicista, al menos en una
parte. Aunque se le exige a Pradel Alarcón que elimine los elemen-
tos más barroquizantes del conjunto, también se le advierte de que
su obra ha de ser examinada por un “Maestro inteligente” que sea
de la satisfacción del peticionario. Bajo esa descripción se nos da a
entender que el dorador no tiene la capacidad intelectual y el baga-
que va a llevar a cabo. Por lo tanto, es necesario que actúe un tercer
agente que sea capaz de juzgar la labor y emita un correcto veredic-
to que determine el grado logrado de adecuación a las directrices
del correcto adorno. En este sentido, se puede todavía pensar en un
maestro proveniente de la tradición gremial, acreditado para ello
-
En el último de los puntos que componen las condiciones,
además del ya señalado aspecto de la exigencia de un maestro co-
nocedor de las artes, se hacen una serie de disposiciones logísticas
para el correcto desempeño del encargo, junto con las tradicionales
medidas legales de compromiso y el aval que del dorador hiciera
Diego Córcoles Montalvo. Como ya se ha comentado, Pradel Alarcón
solicita que le sean adelantados los 7000 reales con los que preten-
de adquirir los materiales necesarios de su intervención y que pue-
da costear su alimentación durante la estancia de trabajo en Liétor.
Asimismo, la parte contratante se ofrece a entregarle una serie de
materiales sobrantes de la iniciativa anterior que no llegó a termi-
narse, en concreto algunos panes de oro y metales varios. Resulta
interesante subrayar las fechas de cumplimiento que también se
pactaron. A lo largo del verano el dorador se dedicaría expresamen-
te a eliminar los excesos de ornamentación del camarín, dejando el
trabajo de dorado y jaspeado para marzo del año siguiente. Exige
-
cultoso, puesto que en “los tiempos de invierno” la luz escasea en el
camarín y no podría desempeñar su labor de forma correcta.
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una serie de conclusiones. La intervención que aquí damos a co-
nocer, pese a parecer una mera labor ornamental, nos sirve para
aportar más conocimiento a dos objetivos concretos. Por un lado,
ahondamos en la fortuna histórica del camarín y retablo de la Vir-
gen del Espino de Liétor, complementando el conocimiento que te-
níamos sobre las actividades artísticas realizadas en este particular
espacio artístico de la provincia de Albacete, uno de los principales
representantes de la retablística barroca deudora de las corrientes
estilísticas de la antigua diócesis de Cartagena. Por otro, nos per-
mite profundizar en el debate sobre la pervivencia y transforma-
ción de los estilos artísticos en la España dieciochesca, viendo cómo
se buscó la recuperación de un espacio de tradición barroca con el
respecta al caso de la villa de Liétor, es un ejemplo más de esa di-
artistas. Quizá el ejemplo más paradigmático que todavía conserva
el arquitecto y pintor milanés Paolo Sirtori; una obra que situó a la
villa en el círculo de la innovación neoclasicista de la diócesis, pero
que no sería comprendida por la comunidad ni incluso por los de-
mandantes, los cuales alterarían el conjunto en un breve espacio de
tiempo para adecuarlo a sus exigencias devocionales14.
Comprobamos, por lo tanto, una serie de actuaciones des-
empeñadas en el templo que nos hablan del paulatino avance de
las tendencias modernizadoras que habían logrado instaurarse en
la corte y la sociedad ilustrada. Pese a las reticencias de la pobla-
ción rural, el avance inexorable de aquel ideario profundizaría en
las áreas provinciales y, lo que es más interesante, en las propias
zonas rurales. Se nos presenta una intención clara de desprender
a una obra concreta, generada por y para la cultura barroca, de esa
14
s/p; Jaquero Esparcia, 2018, t. I, pp. 625-629 y Jaquero Esparcia, 2021, pp. 337-
348.
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estética que le
nuevo discurso estilístico. De igual modo, la noticia de la actividad
de Pradel Alarcón en el camarín se puede conectar con la hipótesis
planteada por Sánchez Ferrer y Pretel Navarro, esa alteración del
-
to primigenio. Los mismos autores dan noticia de unos últimos re-
pintes y adecuaciones ya a comienzos del siglo XX, en concreto en
interior (1994, p. 85). Ahora sabemos realmente que el camarín fue
para terminar una labor que no había sido concluida y, asimismo,
adornar el espacio con el decoro y gusto acorde a los nuevos tiem-
pos. El caso de Liétor nos permite observar el proceso de cambio de
intereses y estilos que tuvo lugar en los territorios albacetenses a
comienzos de la nueva centuria. Una circunstancia que debería ani-
marnos a revisar las actividades decorativas llevadas a cabo en otros
emplazamientos durante aquellos años, puesto que nos ayudaría a
los distintos territorios de la actual provincia de Albacete, además
de contribuir a la comprensión en profundidad de esta problemáti-
ca dentro del panorama nacional.
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Documento 1: Escritura entre D. Esteban Paulino de Ga-
lera y Andres Pradel Alarcón sobre ajuste y condiciones de la
obra del dorado del Camarín de Nuestra Señora del Espino, y
-
15.
(39r) En la villa de Liétor a ocho de Julio año de mil ocho-
cientos, y tres; Ante mí el escribano público y testigos infra escritos
parecieron de una parte D. Esteban Paulino de Galera, vecino de la
misma, anual y Legitimo poseedor en representación de su Consor-
te Dña. Ana Galera y Blázquez, del vínculo que dejo fundado D. Diego
Belmonte presbítero que fue de esta referida villa: De otra Andrés
Pradel Alarcón vecino de la de Hellín, y estante al presente en esta
de Liétor; y de otra Diego de Córcoles Montalbo de esta vecindad:
-
dado R. Fun. de esta referida villa presente la Escritura de Contrato
situado en la Parroquial Iglesia del Señor Santiago de la misma, que
habiendo contratado, y ajustado dicha obra con el mencionado An-
drés Pradel Alarcón en la cantidad de siete mil reales que se hayan
-
can, y, ponen las condiciones siguientes:
-
perior del cascarón de dicho Camarín se ha de dorar enteramente.
15
transcripción del documento para su mayor comprensión. En los casos en los que
se utiliza un vocabulario en desuso o no contemplado por la Real Academia de la
Lengua se ha preferido respetar el original.
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nes que guarnecen los tableros y cornisas de dicho Camarín.
3º. Que todos los lisos del tablerage se han de jaspear según
arte.
4º. Que para hacer menos costosa la obra y de mejor gusto
según la última moda se ha de aliviar, y quitar toda aquella talla que
se contiene no ser en el día esencial y reducir a lisos jaspeados así
los fondos de los tablerones guarnecidos de los óvalos de los cuatro
dentro de forma que este quede con toda la menos talla posible; con
presento primeramente ante esta referida Escritura y que los cuatro
cuadros que han de ponerse en los cuatro óvalos del Camarín como
dispuso el Fundador lo han de hacer cada uno del valor de ocho pe-
sos. (39v)
5º. Que concluida dicha obra se ha de revisar esta por Maes-
tro inteligente de la satisfacción del D. Esteban otorgante y que este
sólo ha de entregar al Andrés Pradel Alarcón los siete mil reales re-
feridos, y también ciertos libros de oro que tenía comprados Dña.
Salvadora Belmonte y Pacheco ya difunta, con destino al referido
dorado, que paran en D. Nicolás Cabarres y Aguilar vecino, y Regidor
Perpetuo de esta villa como dejados por el dorador Gabriel Mira que
principio la obra, y un poco metal que para en Poder de D. Francisco
Galera de esta vecindad.
-
doseme ingeniado muy por menor de las referidas Condiciones y
recibiendo con anticipación registrado el mencionado Camarín se
Dijo: que desde luego en la forma y manera que mas haya lugar en
derecho, sabedor de que en este caso le compete se obligaba y obli-
go con su Persona y bienes habidos, y por haber a dar por terminada
la referida obra bajo de las Condiciones Empuladas sin falta en cosa
y real que eximen se le entreguen de pronto dichos siete mil reales
por el D. Esteban Paulino de Galera, para que con ellos acopie los
materiales que son precisos, y para alimentarse en todo el tiempo
que necesita en el verano de este mimo año para ir quitando la talla
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de que queda hecha mención, proporcionar los lisos y dorar la obra
en paraje de principiar los aparejos para el Dorado y Jaspeados en
principios de marzo del año próximo beniente sin que se le puede
esmermar otra cosa, porque en el tiempo de Invierno con la poca luz
no puede acabarse según corresponde atendiendo a la situación en
que se halla dicho Camarin; pero que en primeros de dicho marzo
principiada la obra no ha de dar de mano en ella hasta perfeccionar-
la completamente; a todo lo cual se le pueda apremiar por ejecución
y todo rigor de derecho: y hallándose presente como se halla el D.
Diego Córcoles Montalbo dijo: que desde luego asegura que D. An-
drés Pradel Alarcón cumplirá enteramente con el tenor de esta es-
critura y cuando no lo hiciese responderá por él, el nominado Diego
de Córcoles Montalbo como su Fiador y Principal Pagador, que para
ello se constituye obligando su Persona, y todos sus bienes habi-
dos, y por haber haciendo como hace de Deuda y negocio ajeno suyo
propio queriendo, y consintiendo que todas cuantas Providencias
Judiciales se dieren sobre este mismo, D. Andres Pradel Alarcón en
estas instancias y principales (fol. 40r) Competentes sean, y se en-
tiendan contra D. Diego de Córcoles y sus bienes que para ello deja
obligados sin que sea necesario hacer excursión, citación ni otra di-
ligencia de fuero ni de derecho contra D. Andrés Pradel, y los suyos,
para expresamente da aquí por renunciadas todas las Leyes que en
este Caso le puedan favorecer, sino que redervamente, se proceda
al exacto cumplimiento de esta Escritura por aprobio y todo rigor
de derecho, contra D. Diego de Córcoles y sus bienes sin que pueda
tres otorgantes por lo que así toca cumplir, el D. Esteban obligo to-
dos sus bienes propios y rentas habidos y por haber, y no su persona
por su notoria extensión de Nobleza, y todos dieron Poder cumplido
para el apremio a la Justicia y Jueces de Su Majestad que se les com-
en autoridad de cosa Juzgada convertida y no apelada, sobre que
renunciaron todas las Leyes, Fueros y derechos de su favor con la
General en forma:
En cuyo termino así la otorgaron, en esta dicha villa siendo
testigos D. Sebastian Morcilo y Angulo, Jose y Juan Ramon Rodrí-
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que dijo no saber un testigo a su ruego = Antemí Francisco González
Bianos
Esteban Paulino de Galera
Andrés Prades Alarcón
Josef Ramon Rodríguez
